Jacek Nowakowski - Od teatru okrucieństwa do Grand Guignolu. Śmierć w kinie Andrzeja Żuławskiego,
[ Pobierz całość w formacie PDF ]
//-->Jacek NowakowskiOd teatru okrucieństwa do Grand Guignolu.Śmierć w kinie Andrzeja ŻuławskiegoABSTRACT. Nowakowski Jacek,O d teatru okrucieństwa do Grand Guignolu. Śm ierć w kinieAndrzeja Żuławskiego[From the theatre of cruetty to Grand Guignol. Death in the cinema ofAndrzej Żuławski]. „Przestrzenie Teorii" 5, Poznań 2005, Adam M ickiew icz University Press, pp.205-212. ISBN 83-232-1605-3. ISSN 1644-6763.This essay shows the motif of death in the film works of Andrzej Żuławski in the perspective ofthe theatre of horror. Starting withTrzecia część nocy(The Third Part of the Night) (1971) untilhis late workSzamanka(The Shaman Woman) (1996), this film work is shown as evolving fromthe patronage of the conception of art of Antonin Artaud, serving the transformation of man up toits peculiar autoparody, which is closer to Grand Guignol. The author proves that escalation ofcruelty in his works gradually loses its artistic pretext (justification) ceases to be artistically justified (no longer find artistic justification).Niczym nowym1 nie jest z pewnością zwrócenie uwagi na perspektywę apokaliptyczną, według której Andrzej Żuławski konstruuje fabuływiększości swoich filmów. Nie jest to zwykle perspektywa odległa,zwłaszcza gdy realizuje się ona niejako w ekranowym „tu i teraz” (patrz:Trzecia część nocy)-,czasami zaś nadchodzi tak szybko, że będzie „tu (i)zaraz”(Opętanie, Szamanka).Jeśli jednak wiemy z całą pewnością, żewyobraźnia artysty ma charakter eschatologiczny, to jej ukonkretnieniesię w dziele ma, mimo pozorów powtarzalności, charakter wcale nie takjednorodny i jednoznaczny. Dotyczy to zwłaszcza obrazów śmierci, których - jak przystało na piewcę Apokalipsy - jest w dziele Żuławskiegoniezmiernie dużo i - co nawet istotniejsze - są one szczególnie eksponowane. Obrazom tym chciałbym poświęcić w tym miejscu więcej uwagi,również ze względu na to, że to właśnie one przyczyniają się w dużejmierze do polaryzacji stanowisk widzów stykających się z twórczościąautoraWierności.Trzecia część nocy(1971), jak to zazwyczaj z debiutami filmowymibywa, przynosi artystyczny manifest autora, który już w tytule odwołujesię do interesującego go horyzontu kulturowego i ontologicznego. Naekranie zagłada spełnia się w obrazach niemieckiej okupacji w Polscepodczas II wojny światowej. Jeźdźcy Apokalipsy przybywają już w dru1nr 383.M.in. M. M artin,Jeździec Apokalipsy,tłum. J. Słodowski, „Film na Świecie” 1991,giej scenie filmu: wrodzy żołnierze na koniach mordują niemal całą rodzinę głównego bohatera - matkę, żonę i syna. Ale, jeśli Apokalipsa może być jakimś początkiem, jest to dopiero początek koszmaru. Zgodniez przepowiednią, że „ludzie będą szukać śmierci, ale nie znajdą jej”, Michał (Leszek Teleszyński) zapragnie być od tej chwili ślepy, głuchy i niewidzialny, być nikim, wtopić się w złowrogi pejzaż. Nie będzie mu tojednak dane. Wstępując do konspiracji, przyczynia się do omyłkowegoaresztowania mężczyzny, którego z nim pomylono. Próbując odkupić swąwinę, bohater zaczyna się opiekować pozostawioną samą sobie żoną tamtego i właśnie narodzonym dzieckiem. Lecz czy siła miłości wystarczy,aby ocalić tych, których już raz nie zdołał ochronić? „Świat się rozsypał.Szczezł. Trzeba się dostosować do tych praw” - mówi ojciec Michała.Ktoś inny dodaje: „Pozostaje tylko okrucieństwo. I miłość, która jest jegoodwrotnością”.Okrucieństwo przybiera u Żuławskiego formę monstrualną, wyrażającą się nie tyle w kategoriach ilościowych, ile Jakościowych”. Obrazykonwulsji, rannych i umierających, wszechobecność krwi, mnogość trupów łub ciał jeszcze żywych, a już poza granicą człowieczeństwa, ciałchorych, ułomnych, zniekształconych bólem i skurczami, pokaleczonych,ciał przedmiotów - oto jak wygląda dzieło wojennej Apokalipsy. Śmierćmoże jednak zbratać się z życiem - mówi artysta - wystarczy tylko znaleźć ogniwo łączące oba te wymiary. WTrzeciej części nocybędą nimwszy, karmione ludzką krwią. Dialektyka ich istnienia na styku życiai śmierci zasadza się na obosieczności ich roli. Z jednej strony roznoszązarazki tyfusu - śmiercionośnej plagi wojennej, z drugiej to właśniedzięki nim można opracować szczepionkę do walki z tą plagą. Do badańpotrzebne jest tylko mięso, ludzkie mięso...Czy reżyserska wizja okupowanego Krakowa, a może Lwowa (tammieścił się Instytut Weigla) z pierwszego pełnometrażowego filmu Andrzeja Żuławskiego jest bardzo odległa wizji Warszawy końca XX wiekuzSzamanki(1996), ostatniego jak dotąd polskiego filmu reżysera? I tak,i nie. Różnią się zwłaszcza tym, że w pierwszym z wymienionych filmówdominuje wyraźnie funkcja katarktyczna: bolesny koszmar okupacji macharakter niemal fizyczny, namacalny, lecz usprawiedliwiony „okropień-stwami wojny”. W drugim przypadku widz nie wychodzi z konfrontacjiz dziełem oczyszczony, lecz udręczony, z niemalejącym poczuciem odrazy. Zbieżności tematyczne obu filmów polegają z kolei na tym, że reżyserniezmiennie pokazuje śmierć w ten sam sposób. Co więcej, paralele między filmami wzmacnia motyw odrażających, w powszechnym mniemaniu, stworzeń. WSzamanceoglądamy scenę w rzeźni, gdzie do maszynydo mielenia mięsa dostaje się żywy szczur. Gdy zechcemy potraktowaćscenę tę metaforycznie, pojawia się pewien problem. W debiucie reżyseraprzenośnia była czytelna: człowiek oddający swe ciało wszom, przezwyciężał niejako akt śmierci na rzecz przyszłego życia. W ostatnim z omawianych filmów znacznie trudniej o jednoznaczne odczytanie. Nie sposóbchyba mówić o zrównaniu życia i śmierci w obrazie maszyny tnącej namiazgę to, co żywe, i to, co martwe. Interpretacja musi być inna. Wobecnadciągającej Apokalipsy, wszyscy, nawet ci jeszcze żywi, jesteśmy tylkomięsną karmą w odwiecznym cyklu wegetatywnym świata. Gdyby jednak taką konstatację odebrać na serio byłaby to manifestacja nihilizmu,jak sądzę, raczej bezwiedna. W tym sensie oba filmy dzieli zbyt wiele...Zasadą estetyczną rządzącą światem Żuławskiego jest turpizm. Termin ten kojarzony i rozumiany jest w Polsce zwykle jako pochodna reakcji Juliana Przybosia na utwory poetów, którzy manifestowali w nichswoje postawy antyestetyczne. Obok Stanisława Grochowiaka, AndrzejaBursy czy Rafała Wojaczka, których poezja przypomina nam o brzydocierozumianej jako prawda życia, podobne spojrzenie na biologię i ciało reprezentowali niektórzy artyści filmu. Warto pamiętać, że Andrzej Żuławski rozpoczynał swoją karierę filmową jako asystent Andrzeja Wajdy,m.in. przySamsonie(1961) orazPopiołach(1965). Wkrótce też dał siępoznać jako kontynuator estetyki i temperatury emocjonalnej dzieł starszego kolegi, tyle że w wydaniu ekstremalnym. Jeśli szukać bliższychzwiązków w obrębie interesującego nas pola badawczego, warto pamiętać, że elementy turpistyczne pojawiają się w dwóch najważniejszychfilmach Wajdy z początków jego drogi twórczej: wKanale(1956) iPopielei diamencie(1958). W pierwszym zwraca uwagę tytułowe miejsce akcji,będące nie tylko metaforycznym obrazem piekła wojny, ale też jego dosłowność, każąca patrzeć nań i myśleć o nim z odrazą. W drugim zewspomnianych filmów finałowa scena śmierci Maćka Chełmickiego (Zbigniew Cybulski) na śmietniku także wywołuje symboliczne konotacje,a jednocześnie poraża dysonansem zbudowanym na zderzeniu metafizyki ludzkiej śmierci z krajobrazem przepełnionym rozkładającymi się odpadami konsumpcyjnej cywilizacji.Żuławski nawiązuje do stylów i okresów, które często wyrażały estetykę brzydoty, zwłaszcza do baroku i ekspresjonizmu. Sam natomiastjest —i to również łączy go z twórczością Andrzeja Wajdy —spadkobiercątradycji modernistycznej. Reżyser postępuje podobnie jak artyści z początku XX wieku.Europejską sztukę wysoką - zauważa Tomasz Jopkiewicz - chciano połączyćz tym, co niskie, naprawdę niskie. Coś podobnego usiłuje, mniej lub bardziej konsekwentnie, czynić Żuławski. W ten sposób wykreował świat, w którym występujejarmarczna apokalipsa. Świat w stanie widowiskowego, malowniczego rozkładu,dekadenckiego łamania wszelkich norm etycznych, świat zaczadzony złem2.2T. J o p k iew icz,Najważniejsze to krzyczeć. Niespodziewany triumf moderny,„Film”1989, nr 23.W polskim kinie nikt chyba nie może równać się z tym autoremw rehabilitacji brzydoty jako kategorii artystyczno-estetycznej. O niebezpieczeństwach uproszczenia tej optyki Maria Gołaszewska pisała:Gdy genezy brzydoty jako przeżycia czy odczucia szukać będziemy w zjawiskachprostych jak zapach, dotyk, skojarzenia fizjologiczne, czyli zejdziemy na terenestetyki zminimalizowanej, wówczas istotnie możemy oddzielić dość jednoznacznie piękne, czyli miłe, budzące pozytywne doznania od brzydkiego, czylibudzącego doznania negatywne3.Jak widać, dość łatwo potraktować turpistyczną sztukę jako konsekwencję prostych odczuć i impulsów, których doświadczamy w życiu codziennym. Niestety, taki odbiór zbyt mocno zaciążył na recepcji filmówŻuławskiego, a przecież jest nie tylko powierzchowny, ale też fałszywy,ograniczający się zwykle do sferydecorumjego filmów. Okrutny, alei ludzki jest światDiabla(1972). Fabuła, rozgrywająca się podczas rozbioru Polski, który wyznacza data 1793 roku, opowiada o losach Jakuba(Leszek Teleszyński), uwolnionego z przyklasztornego domu dla obłąkanych przez tajemniczego człowieka, który okazuje się diabłem (WojciechPszoniak). Na oczach Jakuba rozpada się znany mu świat. Więzi rodzinne, społeczne, a nawet motywacje podtrzymujące funkcje życiowe czypsychiczne ulegają rozkładowi. Jakubowi jako obłąkanemu łatwo jestwskazać drogę, którą ma iść, a zwłaszcza - powiedzieć, co czynić. Oczywiście zabijać i oczyszczać ohydny, zdeformowany i amoralny świat. Motywacje okrucieństwa pokazanego w tym filmie są dość czytelne. Jegosiłą napędową jest zło wojny i okupacji, tak więc zamyka się błędne kołoi zło rodzi zło. Jakub jest podobny do innych bohaterów kina Żuławskiego: ludzi szukających idei - zwykle na ślepo, postaci nieuformowanychi niepełnych, które bezwiednie lub w sposób opaczny wcielają w czynpomysły i idee innych, podążając prosto w obłęd i śmierć. Taki właśniejest Michał zTrzeciej części nocy,taki jest też antropolog (Bogusław Linda) zSzamanki,którego odkrycie mumii zamordowanego szamana sprzeddwóch i pół tysiąca lat niczego nie nauczy. Cyniczny i wiarołomny, taknaprawdę zostaje poddany presji sił, których, mimo swego wykształcenia, nie rozumie. Ginie podobnie jak swój zmumifikowany poprzednikz rąk kochanki (Iwona Petry). Rytuał dopełnia się więc cyklicznie. Podobnie kończy swe życie Marek Zwycięzca (Andrzej Seweryn) z filmuNaSrebrnym Globie(1977), który ukrzyżowany niczym Mesjasz, nie jestpewien Siły, która go do tego doprowadziła. W najszerszym planie adaptacja obszernych fragmentówTrylogii KsiężycowejJerzego Żuławskiegojest kolejną filmową opowieścią, pokazującą, jak żadna społeczność nie3M. G ołaszew sk a ,Fascynacja złem. Eseje z teorii wartości,Warszawa-Kraków1994, s. 233.może obyć się bez religii czy idei, które szybko, poprzez ludzkie czyny,zamieniają się w swoje karykatury i prowadzą do śmierci nikczemników,którym nie starczyło wiedzy czy sił, aby je zrozumieć. Paroksyzm, delirium, konwulsje - słowem, stany gorączkowe, chorobowe i przedśmiertnesą dla nich stanem normalnym.Ze śmiercią, którą bohaterowie zadają innym i która w końcu stajesię ich udziałem łączy się bezpośrednio obłęd czy paranoja. Ataki i stanyszaleństwa, lunatyzmu są też rodzajem wyzwolenia, momentalnegoolśnienia, może nawet jakąś formą obrony. Nietrudno domyślić się, żeŻuławski podąża tu tropem swojego ulubionego pisarza - Fiodora Dostojewskiego - któremu zawdzięcza choćby inspirację dla dwóch dziełfrancuskich:Kobiety publicznej(1984) iSzalonej miłości(1985). Leczw filmach tu omawianych reżyser idzie najdalej, ponieważ obłęd ich bohaterów znajduje swój wyraz w skrajnym okrucieństwie, którego sąświadkami i uczestnikami. Najwyraźniej widać to wDiable.Jak zauważa z amerykańskiej perspektywy Michael Atkinson, w utworze tym -młody antyrojalista manipulowany jest przez widmo tajemniczego demiurga/rządu do zdrady swoich ideałów, masakrując praktycznie każdego wokół siebie. Film będąc żywym obrazem ludzkiego cierpienia i rozpusty, czyni jednocześnie drastyczną historię opowiedzianą przez takiego mistrza jak Ken Russelldziełem księdza pozbawionego wyobraźni4.Słowa te, mimo że napisane dość przekornie i z nutą podziwu, zwracają naszą uwagę na jeszcze jeden aspekt twórczości Andrzeja Żuławskiego, związany nierozerwalnie z zawartym w niej wizerunkiem śmierci- mianowicie wybujałym, choć pozbawionym upiększeń i eufemizmów,erotyzmem.W przypadkuDiablaiSzamanki(a także wielu fdmów zagranicznych) możemy już mówić o panerotyzmie, często przedstawianym w wymiarze orgiastycznym. U Żuławskiego nawet miłość łączyć musi sięz fizjologią. Widząc jej owoce wTrzeciej części nocy,obserwujemy poródpokazany w sposób niezwykle naturalistyczny, dodatkowo poprzedzonygwałtownym obrazem śmierci. Trudno, rzecz jasna, o intymność w czasieapokalipsy, dlatego akt miłosny będzie zawsze gorączkowy, pospiesznyi niezgrabny, a nawet odpychający, czego koronnym przykładem będąsceny zSzamanki.Wcześniej, zwłaszcza wDiable,reżyser raczy nas scenami orgii na zamku, w środek której wkracza Jakub z brzytwą w ręku.Plątanina nagich ciał, niesionych rytmem charakterystycznej muzykiAndrzeja Korzyńskiego, szybko zostaje rozsupłana narzędziem, którymbohater posługuje się jak mieczem. W szale zespolenia jego wejście prze4M. A tk in son ,Trouble every day. From amour fou to primal scream: inside themovie madhouse o f Andrzej Żuławski,„Film comment” 2003, nr 1.
[ Pobierz całość w formacie PDF ]