Jak zmiksowac utwor pop 2, O Muzyce, OPisy muzyki
[ Pobierz całość w formacie PDF ]
TECHNOLOGIA
Jezar, jezar@dreampoint.co.uk
Prze³o¿y³: Jerrvix
W ubieg³ym miesi¹cu zajêli-
œmy siê dopasowaniem in-
strumentów sekcji rytmicz-
nej w miksowanym przez
nas utworze. Obecnie zaj-
miemy siê rozmieszczeniem
poszczególnych elementów
miksu w przestrzeni i uk³a-
daniem ca³oœci tak, by zna-
laz³o siê miejsce na instru-
menty solowe i wokal.
Jak zmiksowaæ utwór pop?
Czêœæ druga – podstawowe zabiegi realizatorskie
ozmieszczanie poszczególnych elemen-
tów miksu w przestrzeni jest bardzo
wa¿nym etapem procesu miksowania. Jeœli
wczeœniej próbowaliœcie tego dokonaæ przy
u¿yciu pog³osu i innych efektów symuluj¹-
cych przestrzeñ, to bez w¹tpienia odkryliœcie,
¿e nie dzia³a to tak jak powinno, a z wasze-
go miksu robi siê rozmazana breja. Poni¿ej
opiszê interesuj¹c¹ sztuczkê, któr¹ warto
zapamiêtaæ i czêsto stosowaæ.
Kiedy przychodzi do rozmieszczania w prze-
strzeni, wkraczamy w krainê delikatnej ko-
rekcji, która jest rzadko opisywana, choæ czê-
sto stosowana przez realizatorów dŸwiêku.
Czêœciowo tak jest, poniewa¿ efekt rozmiesz-
czenia w przestrzeni przy pomocy korekcji jest
blisko spokrewniony ze zjawiskiem znanym ja-
ko „efekt zbli¿eniowy”, który jako rzecz na-
turaln¹ wykazuje wiêkszoœæ mikrofonów kie-
runkowych, ludzkie ucho i nawet samo zja-
wisko rozproszenia dŸwiêku.
Kiedy wykonawca podchodzi blisko – mo-
¿e nawet zbyt blisko – do mikrofonu (lub wa-
szego ucha), dziej¹ siê dwie rzeczy. Po pierw-
sze – roœnie poziom niskich tonów wynikaj¹-
cy ze znikomej „utraty” basu przy bliskich od-
leg³oœciach. (Wiêksze znaczenie ma tu jednak
fakt, ¿e efekt ten wynika z budowy mikrofo-
nów kierunkowych.) Po drugie – wzrasta
równie¿ poziom wysokich tonów, poniewa¿
wraz z oddaleniem siê Ÿród³a dŸwiêku w po-
wietrzu wzrasta absorbowanie wysokich czê-
stotliwoœci.
Jako realizatorzy dŸwiêku mo¿ecie wyko-
rzystaæ to zjawisko w waszych miksach. Po-
przez nienaturalne podbicie zarówno wyso-
kich jak i niskich czêstotliwoœci przy u¿yciu
pokrête³ korekcji mo¿ecie stworzyæ dŸwiêk,
który bêdzie wydawa³ siê znacznie bli¿szy ni¿
naprawdê jest. Ów efekt zbli¿eniowy jest dzi-
siaj nadu¿ywany w wielu nagraniach, co
prowadzi do tego, ¿e miksy brzmi¹ zbyt nie-
naturalnie i zbyt „hi-fi”. Ale pamiêtajcie, ¿e
mo¿na te¿ zrobiæ coœ zupe³nie odwrotnego
i odchudziæ trochê instrumenty. Podetnijcie
trochê basu i ciut góry, ¿eby schowaæ je g³ê-
biej w miksie i ¿eby wydawa³y siê mniejsze
i bardziej odleg³e.
Prawdziwy sekret miksowania le¿y w za-
sadzie „œwiat³a i cienia”, czyli w kontrasto-
waniu jednej partii wobec innej partii. Ostro¿-
nie u¿ywaj¹c korekcji w postaci delikatnego
balansowania gór¹ i do³em, w po³¹czeniu
z bardzo krótkim pog³osem – jako narzê-
dziem umiejscawiania instrumentów za po-
moc¹ z³udzenia odleg³oœci – mo¿ecie dopro-
wadziæ do tego, ¿e wasze miksy bêd¹ ca³o-
œciowo brzmia³y znacznie lepiej ni¿ gdybyœcie
32
Estrada i Studio • sierpieñ 2003
R
332
po prostu spróbowali ka¿d¹ partiê tak obro-
biæ, ¿eby dobrze zabrzmia³a sama w sobie.
Du¿y jest du¿y tylko dlatego, ¿e inne rzeczy
wydaj¹ siê ma³e – ³atwo jest o tym zapomnieæ
w gor¹czce miksowania.
d³ugo. W studiu nagraniowym zawsze bra-
kuje czasu i w ka¿dym przypadku trzeba opo-
wiadaæ siê za szybk¹ prac¹ (choæby po to, by
zapobiec zmêczeniu uszu). Nie bêdzie wiêc
niczym niezwyk³ym znalezienie realizatora,
dla którego w³¹czanie filtrów jest rzecz¹ na-
turaln¹. Nie uwa¿am, ¿e jest to z³a prakty-
ka, pod warunkiem, ¿e nie ma ona istotne-
go wp³ywu na poddawane temu procesowi
fragmenty dŸwiêku.
Gdy za pomoc¹ filtrów przyciêliœcie ju¿ pa-
smo czêstotliwoœci i gdy usunêliœcie wszyst-
kie niepo¿¹dane i k³opotliwe rezonanse (
za-
interesowanych t¹ tematyk¹ odsy³amy do
wrzeœniowego numeru EiS, w którym bardzo
szeroko omówimy stosowanie korekcji
– przyp. red.
), zabawa dopiero siê zaczyna.
Skupiaj¹c siê na jednym tylko instrumencie
zacznijcie bawiæ siê korekcj¹ na tym dŸwiê-
ku. Chcê postawiæ sprawê jasno: ani przez
chwilê nie ¿¹dam, ani nie polecam, ¿ebyœcie
u¿ywali korekcji na wszystkim lub na czymœ
w ogóle! To, co robicie w tym miejscu, nie
oznacza stosowania korekcji jako narzêdzia
zmiany dŸwiêku (w ka¿dym razie jeszcze nie
teraz), oznacza natomiast tymczasowe sto-
sowanie korekcji jako narzêdzia badania
dŸwiêku – jak mikroskop. Niestety du¿o trud-
niej siê to robi pos³uguj¹c siê programowym
interfejsem (na ekranie) ni¿ prawdziwymi po-
krêt³ami. Je¿eli u¿ywacie programu kompu-
terowego do wieloœladowego zapisu i edy-
cji dŸwiêku, i je¿eli mo¿liwe jest sterowanie
korekcj¹ przy pomocy jakiegoœ kontrolera
MIDI posiadaj¹cego prawdziwe pokrêt³a,
mo¿e okazaæ siê to szybsze i bardziej intui-
cyjne w u¿yciu ni¿ usi³owanie robienia
wszystkiego sam¹ myszk¹.
Korekcji na ka¿dym dŸwiêku nale¿y u¿yæ po
to, by znaleŸæ cechy, które charakteryzuj¹ da-
ny instrument. „Dostrójcie” i zawêŸcie zakresy
czêstotliwoœci, gdzie wystêpuj¹ interesuj¹ce
was rezonanse. Teraz mo¿ecie zadecydowaæ,
czy potrzebujecie je podbiæ, st³umiæ, czy mo-
¿e pozostawiæ je w spokoju. Nie u¿ywajcie ko-
rekcji tylko dlatego, ¿e macie tak¹ mo¿liwoœæ
– upewnijcie siê, ¿e rozumiecie, w jaki spo-
sób to co robicie funkcjonuje z perspektywy
dŸwiêkowej.
Nale¿y uwa¿aæ, by nie przerysowaæ brzmie-
nia danego instrumentu, chyba ¿e zamierza-
cie umieœciæ go g³êboko w miksie, gdzie nie
bêdzie wybija³ siê przy nastawionym pozio-
mie. Zamiast tego – w solowych partiach in-
strumentalnych – spróbujcie tak wyakcento-
waæ „g³os” ka¿dego instrumentu, by zacho-
wa³ on swoje miejsce w miksie, bêd¹c przy
tym wystarczaj¹co du¿ym, by to miejsce za-
pe³niæ. Instrumenty rozdzielajcie od siebie
przy u¿yciu opisanej wczeœniej techniki roz-
mieszczania w przestrzeni.
Dla instrumentów, które razem graj¹ tê sa-
m¹ liniê melodyczn¹, czêsto dobrym pomy-
s³em jest, ¿eby nie rozdzielaæ ich brzmieñ,
Robienie miejsca w miksie.
Nie jestem wielkim fanem tej metody, chocia¿
wiem, ¿e inni ludzie czêsto z niej korzystaj¹.
Tak naprawdê jest to coœ, co wysz³o ze sceny
mikserskiej Tamla Motown, kiedy realizatorzy
po raz pierwszy zorientowali siê, ¿e korekcja
równie dobrze mo¿e byæ narzêdziem krea-
tywnym, jak i technicznym.
Idea „robienia miejsca w miksie” jest taka,
¿e kiedy nie s³ychaæ poprawnie jakiegoœ in-
strumentu, szuka siê grupy innych instru-
mentów, które nak³adaj¹c siê na siebie mo-
g¹ zag³uszaæ ten instrument, którego nie s³y-
chaæ. Wtedy na grupie dominuj¹cych instru-
mentów zbiorowo u¿ywa siê korekcji sub-
traktywnej, co pozwala zrobiæ trochê miejsca
na instrument, który jest zbyt cichy. Miejsce
to mo¿na zrobiæ albo poprzez wyprowadze-
nie owych pozosta³ych instrumentów przez
podgrupê miksera i u¿ycie na niej korekcji, al-
bo zamiast tego (znacznie lepiej, choæ trochê
d³u¿ej) przez zaaplikowanie identycznej ko-
rekcji subtraktywnej przy u¿yciu osobnych
korektorów zapiêtych na ka¿dym instru-
mencie oddzielnie.
Technika ta sprawdza³a siê w czasach Tam-
la Motown, kiedy radioodbiorniki by³y kiep-
skiej jakoœci, a ludzie musieli ³apaæ siê ka¿-
dego mo¿liwego sposobu, by ich miksy
brzmia³y dobrze w porównaniu do innych.
Obecnie, w erze cyfrowej, technika ta nie ma
ju¿ takiego uzasadnienia. Dla mnie efekt ca-
³oœciowy brzmi sztucznie i prawdopodobnie
odnosi siê to równie¿ do ka¿dej innej osoby
ods³uchuj¹cej muzykê na wysokiej jakoœci cy-
frowym sprzêcie graj¹cym.
Nie wycofuj¹c siê z powy¿szego, od cza-
su do czasu u¿ywam tej techniki jako ostat-
niej deski ratunku, gdy instrumenty w mik-
sie wydaj¹ siê spiskowaæ, by zag³uszyæ g³ów-
ny wokal i gdy niezbêdne jest drastyczne
dzia³anie.
Obróbka g³ównych partii.
W przypadku ka¿dego instrumentu sprawdŸ-
cie czy trzeba dokonaæ „korekcji bezpie-
czeñstwa”. Przez korekcjê bezpieczeñstwa ro-
zumiem odciêcie przy pomocy filtrów pa-
smowoprzepustowych zarówno góry, jak
i do³u pasma po to, ¿eby zabezpieczyæ siê
przed pewnymi niepo¿¹danymi sygna³ami.
Czy nie powinniœcie zrobiæ tego tylko w ra-
zie potrzeby? Czy to w³aœciwe, ¿eby zawsze
w³¹czaæ filtry i ograniczaæ pasmo brzmie-
niowe nawet wtedy, gdy nie ma ¿adnego
problemu? Gdy jesteœcie ograniczeni czaso-
wo, przes³uchanie ka¿dej œcie¿ki pod k¹tem
specyficznych b³êdów mo¿e potrwaæ zbyt
Estrada i Studio • sierpieñ 2003
TECHNOLOGIA
Jak zmiksowaæ utwór pop?
a zamiast tego po³¹czyæ je w pojedyncze,
mocniejsze brzmienie. Rozdzielenie ich mo¿e
byæ trudne, poniewa¿ ucho tak czy inaczej bê-
dzie próbowa³o je scaliæ. Nie ma wiêkszego
sensu walczyæ z waszymi uszami i mózgiem,
próbuj¹c przekonaæ je, ¿e te dwa brzmienia
s¹ oddzielne. Tak¿e z muzycznej perspektywy
nie s¹ one oddzielne i w taki sposób zosta³o
to zapewne zamierzone – mog¹ wiêc one zo-
staæ po³¹czone w jeden potê¿niejszy dŸwiêk.
Zrobienie tego wymaga trochê wysi³ku, lecz
mo¿e przynieœæ niezwykle efektowne rezulta-
ty. Pomyœlcie o charakterystycznych skatowych
wokalach Georga Bensona towarzysz¹cych
niektórym z jego gitarowych partii solowych i
o tym, jak wokal i gitara stapiaj¹ siê w jedno
niesamowite brzmienie. Podobnie zmiksowa-
nie dŸwiêków syntezatorowych z ¿ywymi
smyczkami mo¿e byæ znacznie bardziej efek-
towne i wyraziste, gdy spróbujecie ukszta³to-
waæ je razem w nowy rodzaj brzmienia smycz-
kowego, ni¿ gdyby zostawiæ je brzmi¹ce jak
ma³y klawisz na tle masywnej orkiestry.
pinacie œcie¿kê do dwóch ró¿nych kana³ów
naraz. W niektórych lepszych programach
komputerowych równie¿ mo¿ecie to zrobiæ
programowo, choæ nie zawsze. W pozosta-
³ych programach bêdziecie mo¿e musieli
zduplikowaæ œcie¿kê, ¿eby móc przepuœciæ j¹
przez dwa ró¿ne kana³y miksera.
Opcja (b) jest o wiele ³atwiejsza pod wzglê-
dem nak³adu pracy, jak¹ musicie wykonaæ.
Chocia¿ zautomatyzowanie kana³u, tak ¿eby
ustawienia zmienia³y siê szybko w odpo-
wiednich miejscach piosenki wydaje siê ku-
sz¹ce, jest równie¿ du¿o bardziej czaso-
ch³onne i czêsto mo¿e byæ doœæ trudne. Przy
przepuszczeniu tego samego dŸwiêku przez
dwa ró¿ne kana³y mo¿ecie siê do woli poba-
wiæ ustawieniami rêcznie (bez automatyki), co
jest znacznie ³atwiejsze, a jedyn¹ automaty-
k¹, o któr¹ musicie siê martwiæ, jest naprze-
mienne automatyczne wyciszanie kana³ów
w odpowiednich momentach piosenki.
W systemie komputerowym mo¿e okazaæ
siê, ¿e opcja (a) jest lepsza, poniewa¿ mo¿-
na w ten sposób zrobiæ bardziej efektywny
u¿ytek z zasobów procesora, gdy¿ ka¿da do-
datkowa œcie¿ka lub kana³ zwiêkszaj¹ wyko-
rzystanie mocy procesora. Obejœciem dla
problemu zu¿ywania mocy procesora mo-
g³oby byæ zgranie tych dwóch partii wraz
z ustawieniami do jednej œcie¿ki, zachowu-
j¹c orygina³y na wypadek, gdybyœcie ich po-
trzebowali w przysz³oœci.
zycje manipulatorów. Pamiêtajcie te¿, ¿e nie
ma regu³, a tak naprawdê liczy siê tylko to,
jak ostatecznie wszystko zabrzmi.
Byæ mo¿e mieliœcie na myœli ca³kowicie od-
mienne koncepcje, wiêc eksperymentujcie
œmia³o i do woli. Pamiêtajcie jednak, ¿e w mia-
rê up³ywu czasu wasze uszy bêd¹ stawa³y siê
coraz bardziej zmêczone, a wy bêdziecie co-
raz mniej zdolni do podjêcia sensownych de-
cyzji, wiêc pracujcie tak szybko, jak tylko mo¿-
na i nie zatrzymujcie siê zbyt d³ugo nad ja-
kimkolwiek instrumentem.
Nie obawiajcie siê te¿ u¿yæ doœæ ekstremal-
nej kompresji na niektórych z g³ównych par-
tii, je¿eli autentycznie wierzycie, ¿e zabrzmi¹
one dobrze. Czêsto bywa³em zdziwiony tym,
jak du¿o kompresji wymagaj¹ niektóre partie,
a jednak w ca³oœciowym brzmieniu miksu
du¿a kompresja nie by³a najczêœciej zbyt za-
uwa¿alna (w przeciwieñstwie do koñcowej
kompresji miksu, która jest bardzo s³yszalna,
gdy j¹ przedobrzyæ). Upewnijcie siê jednak, czy
kompresor nie dokonuje kompresji bez prze-
rwy – je¿eli tak, to nie robicie z niego najlep-
szego u¿ytku. Podczas cichych fragmentów
danej partii powinno byæ albo bardzo ma³o re-
dukcji wzmocnienia, albo wcale (oczywiœcie
bardzo pomocne jest, gdy kompresor posia-
da odpowiedni wskaŸnik). Je¿eli kontrolki re-
dukcji wzmocnienia œwiec¹ siê ca³y czas, to
prawie na pewno macie du¿o za nisko usta-
wiony próg kompresji (threshold), chyba ¿e
z premedytacj¹ u¿ywacie kompresora, by do-
daæ energii, co w tym przypadku jest do wy-
baczenia. W przeciwnym razie kompresor ze
zbyt nisko ustawionym progiem zadzia³ania
coraz bardziej zaczyna siê zachowywaæ jak re-
gulator g³oœnoœci, a to zwyk³a strata czasu.
Wspó³dzielenie œcie¿ek.
Je¿eli
na pewnych œcie¿kach jest wiêcej ni¿ jedna
partia instrumentalna („wspó³dzielenie œcie-
¿ek” jest powszechn¹ praktyk¹ w sytuacji,
gdy liczba dostêpnych œcie¿ek jest ograni-
czona), to jest niezwykle prawdopodobne, ¿e
ró¿ne partie bêd¹ potrzebowa³y ró¿nych po-
ziomów, korekcji i efektów.
W celu uporz¹dkowania ró¿nych partii na
tej samej œcie¿ce macie dwie mo¿liwoœci. Mo-
¿ecie albo:
a/
zrobiæ automatykê w waszej konsoli mik-
serskiej, tak ¿eby w³aœciwe ustawienia
„wskakiwa³y” w odpowiednich miejscach
piosenki, albo mo¿ecie
Dodawanie g³ównych partii.
Spraw¹ kluczow¹ przy dodawaniu g³ównych
partii jest to, by nie postêpowaæ œlepo w opar-
ciu o jak¹kolwiek receptê. Powinniœcie byæ
pewni, ¿e naprawdê rozumiecie co „mówi”
ka¿da z partii instrumentalnych i jak te par-
tie wzajemnie na siebie oddzia³uj¹. Dziêki te-
mu podejmiecie odpowiednie decyzje w od-
niesieniu do dŸwiêku, jak i rozmieszczenia
w panoramie. U¿ywajcie uszu, a na ustawie-
nia patrzcie tylko wtedy, gdy myœlicie, ¿e zro-
biliœcie coœ Ÿle lub gdy chcecie zapamiêtaæ po-
zduplikowaæ œcie¿kê i u¿yæ ró¿nych usta-
wieñ dla tej samej œcie¿ki przepuszczonej
przez dwa ró¿ne kana³y.
W konwencjonalnych systemach analogo-
wych opcja (b) jest ³atwa – stosujecie po pro-
stu kabel rozga³êziaj¹cy, dziêki któremu pod-
Za miesi¹c
zajmiemy siê bardzo wa¿-
nymi elementami naszego miksu – wokalem
i chórkami. W oddzielnym artykule poruszy-
my te¿ kwestiê kreatywnego zastosowania ko-
rekcji i z grubsza omówimy sposoby wyko-
rzystania ró¿nych typów korektorów.
E
i
S
34
Estrada i Studio • sierpieñ 2003
b/
[ Pobierz całość w formacie PDF ]